Rembrandt rompe o contorno e faz da luz o princípio que organiza o olha
Por João Augusto Araújo Ferreira* | A Terra é Redonda, 15 de agosto de 2026
1.
Em uma de suas Máximas e reflexões, Goethe destaca a gravura de Rembrandt que representa a expulsão dos cambistas do templo, na qual a auréola como elemento da divindade de Cristo é deslocada até a dimensão sensível e humana da mão. O golpe frontal executado com o chicote contra os vendilhões encontra-se envolto de luz e rodeado de esplendor, enquanto a cabeça e o rosto de Cristo permanecem na escuridão. Trata-se de uma das observações mais perspicazes de uma obra de Rembrandt, ao mesmo tempo que expressa o modo particular como o mestre holandês insere-se na história da arte: Rembrandt era encantado tanto pela natureza da fé quanto pela natureza das imagens. O que fica evidente, especialmente a partir de suas gravuras, é que o interesse pela espessura dramática dos episódios bíblicos, dos autorretratos, das cenas da vida cotidiana e das figuras populares levou Rembrandt até a concepção de uma técnica capaz de matizar a densidade dos momentos representados, em seus aspectos divino e humano.
Tal dualidade é o que se encontra na exposição Rembrandt: O mestre da luz e da sombra, aberta no último dia 29 de julho na Caixa Cultural, em São Paulo. A mostra inédita no Brasil reúne 69 gravuras originais do artista holandês, abrangendo diferentes momentos de sua produção ao longo da vida e temas que são uma tópica de sua obra. Contudo, ainda que os assuntos sejam de interesses diversos, o conjunto evidencia um tipo singular da linguagem de Rembrandt, ligado ao emprego magistral do chiaroscuro que vai além do recurso técnico. A partir da experimentação com materiais tais como água-forte, buril e ponta-seca, o artista faz uso do contraste variado entre o número de linhas para oscilar entre a representação da luz e da sombra. Para tanto, a hachura permite que Rembrandt crie a sensação de volume, sombras e texturas em suas gravuras, enquanto os espaços sem preenchimento transmitem a impressão luminosa.
Como observou o historiador da arte Heinrich Wölfflin, Rembrandt possui um “senso da vida da luz que, furtando-se de toda forma concreta, move-se misteriosamente em espaços infinitos”.[i] Tal conquista decorre da própria transformação radical da linguagem pictórica. Enquanto a tradição do século XVI ainda fazia da linha contínua o principal veículo da forma, em Rembrandt, “essa linha perdeu o seu significado; já não é ela o principal portador da expressão formal”, permanecendo “interrompida mesmo em trabalhos totalmente acabados”. Em vez de cristalizar-se “em um contorno tangível”, ela preserva deliberadamente “seu caráter indeterminado”, dissolvendo-se nas sombras e integrando os corpos ao conjunto luminoso da composição. Os traços já não acompanham a forma segundo uma experiência tátil do mundo; antes, “produzem o efeito de massas” e “submergem, até certo ponto, na impressão do conjunto”, reproduzindo “mais a aparência puramente óptica” do que a materialidade dos objetos.[ii] Não por acaso, Wölfflin conclui que, em Rembrandt, a tendência é “subtrair as figuras à zona táctil”, fazendo com que a realidade já não seja apreendida pelo contorno, mas pela experiência visual do conjunto.[iii] O que se presentifica nas gravuras do artista é, portanto, menos a descrição objetiva das figuras do que uma atenção ao comportamento das massas luminosas e à maneira como elas organizam a visão. A forma já não se impõe isoladamente ao observador, mas nasce da vibração do conjunto, da oscilação entre luz e sombra, presença e desaparecimento. É o que Wölfflin identifica como a passagem do linear ao pictórico que confere às imagens de Rembrandt a capacidade de tornar visível aquilo que não possui forma própria, fazendo da luz não apenas elemento de modelação, e sim o verdadeiro princípio constitutivo da representação.
Em São Jerônimo em um Quarto Escuro, de 1642, obra que, por si só, remete à posterior gravura que Rembrandt realiza sobre a lenda medieval de Fausto, em 1652, torna-se particularmente evidente a transformação da linguagem pictórica, ao menos em comparação com a gravura de mesmo tema, São Jerônimo em sua cela, de Dürer. Esta última representa exemplarmente a concepção linear da pintura, fundada na nitidez dos contornos, na autonomia dos objetos e na clareza das superfícies, ao passo que a gravura de Rembrandt conduz o mesmo motivo em direção oposta. As figuras deixam de ser apreendidas por seus limites precisos para integrarem uma atmosfera luminosa que dissolve sua individualidade sem comprometer sua presença. A luz já não desempenha a função de revelar formas previamente constituídas, pois ela própria passa a organizar o espaço da imagem, de modo que sombras e claridades se articulem em um fluxo contínuo que subordina os elementos particulares à impressão do conjunto. É justamente essa inversão – da forma para a luz, do contorno para a atmosfera – que situa Rembrandt entre a claridade absoluta da forma plenamente definida e a escuridão relativa em que as figuras se dissolvem sem jamais desaparecer, fazendo da tensão entre ambas o verdadeiro princípio da representação.
2.
A exemplo do Autorretrato com Saskia, de 1636, obra na qual a densidade da técnica se sobressai, as distinções entre o jovem artista no primeiro plano e a personagem feminina no segundo plano são dadas precisamente pelo uso distinto da linha, a fim de se criar a proximidade e o afastamento, a luminosidade e o sombreamento. É ainda no uso de seu célebre “preto”, o fundo escuro, que Rembrandt apresenta um domínio inestimável na dispersão volumétrica da luz. Gravuras como Estudante à Mesa à Luz de Velas, de 1642, e a cena noturna de A Fuga para o Egito, de 1651, conferem uma carga dramática significativamente diversa ao todo da exposição, uma vez que o único indício de claridade está presente em objetos de luz própria como velas e luminárias. Os cenários noturnos permanecem sendo uma constante do artista nos anos posteriores, em obras como A Estrela dos Reis e A Adoração dos Pastores, de 1651 e 1652, gravuras que são verdadeiros espetáculos visuais. Esta última, inclusive, desloca completamente o eixo tradicional de emissão da luz a partir do menino Jesus. Ao invés de uma criança divinizada, somos apresentados ao Deus encarnado que é também humano, estando inclusive submetido à propagação volumétrica da luz emitida pela luminária do pastor. Da claridade total da arte clássica em sua representação do divino, Rembrandt passa até a escuridão de nosso próprio mundo. Essa passagem permeia, inclusive, boa parte de suas gravuras de cunho bíblico.
O Dinheiro do Tributo compõe um interessante par pictórico com Cristo Expulsando os Cambistas do Templo, ambas de 1635. Na primeira, a partir da narração bíblica que apresenta esse episódio como uma manifestação da sabedoria de Cristo, a auréola encontra-se centralizada na cabeça da figura divina. Já na segunda, como afirmou Goethe, ela é deslocada para o elemento sensível da mão, justamente no instante em que Cristo, tomado por um ímpeto de fúria, expulsa os cambistas do templo. Caso pensemos como estas obras flutuam entre o divino e o humano, entre a luz e a escuridão, talvez a escolha curatorial – a despeito do recurso didático – pela divisão entre as gravuras aparentemente divinas daquelas reconhecidamente mundanas passe a ser enxergada mais como uma colocação contemporânea sobre a arte de Rembrandt. Em seus cursos de estética, Hegel chega a formular que, em Rembrandt, encontramos “a matéria geral tratada da maneira mais excelente. Aqui há natureza comum; e o espírito nela não é comum”.[iv] Assim, aquilo que é vulgar não é rebaixado nem redimido pela iconografia, mas atravessado por um espírito que o eleva sem retirá-lo de sua condição comum. Trata-se da concretização da promessa de Cristo, “todo aquele que a si mesmo se humilhar será exaltado” (Mt 23:12).
Há uma série de exemplos ilustrativos sobre os interesses mais variados por trás das cenas de cunho religioso. No caso de Rembrandt, seu enfoque nas conversações em diferentes momentos bíblicos reforça sua obsessão não pelo gênero bíblico em si, mas pelo poder expressivo de representar em imagens aquilo que, por sua própria natureza, é irrepresentável. Em vez de procurar tornar visível o conteúdo da palavra (a exemplo das imagens de teor moralista da cultura holandesa), Rembrandt concentra-se na relação que ela instaura entre os personagens: o olhar, o gesto, a escuta e a tensão dramática passam a sugerir um discurso cujo teor permanece inacessível ao espectador. O tema é recorrente em diversas gravuras: Abraão e Isaque, de 1645, Mulher na Porta Conversando com um Homem e Crianças, de 1641, e as duas representações de Cristo e a mulher samaritana, de 1634 e 1658. Trata-se não de uma sabedoria particular que a arte de Rembrandt pretende ilustrar, mas a própria presença invisível da palavra em ato, convertendo a comunicação humana e divina em um problema essencialmente pictórico.[v]
Diante do limite entre a representação dos temas bíblicos e a representação da vida comum — um jogador de cartas, um homem escrevendo, uma cena de banho, um mendigo (um dos temas favoritos do jovem Rembrandt, a propósito) —, pergunta-se qual seria o novo lugar da pintura na modernidade. Tanto na gravura de Jan Uytenbogaert, O Pesador de Ouro, de 1639, quanto na gravura tardia de Abraham Francen, o Boticário, de 1657, Rembrandt insere deliberadamente, ao fundo da cena cotidiana, um quadro representando a crucificação de Cristo. Por que associar a vida ordinária desses homens ao episódio central da história sagrada? Ao relegar ao segundo plano aquilo que, tradicionalmente, constituiria o verdadeiro assunto da pintura, Rembrandt desloca o interesse da narrativa para o próprio ato de representar. A imagem deixa de ilustrar um acontecimento bíblico para refletir sobre as diferentes camadas da representação: o mundo sensível do retrato e o mundo imaginado da história sagrada passam a coexistir sem que um anule o outro. A operação aproxima-se daquela realizada por Velázquez em As Fiandeiras, de 1657. Também ali a narrativa mitológica é empurrada para o fundo, separada da oficina das tecelãs pela luz, pela pincelada e pela própria organização espacial da composição. Em vez de subordinar a cena cotidiana ao mito de Aracne, Velázquez transforma a relação entre ambos em objeto de reflexão, conduzindo o espectador da realidade visível para a realidade imaginada e fazendo da representação, mais do que da narrativa, o verdadeiro tema da pintura. Paralelamente, Rembrandt não utiliza a crucificação como simples comentário moral ou atributo iconográfico dos retratados; ela constitui uma imagem dentro da imagem que torna visível o próprio problema da representação, isto é, a tensão entre a experiência ordinária e o horizonte invisível que a pintura procura evocar sem jamais esgotá-lo.
Ao reunir um conjunto expressivo de gravuras produzidas ao longo de diferentes momentos da carreira de Rembrandt, a exposição oferece ao público brasileiro uma oportunidade rara de acompanhar o desenvolvimento de uma linguagem artística que redefiniu a relação entre luz, sombra e representação. Mais do que evidenciar o virtuosismo técnico do mestre holandês, a mostra permite compreender como sua obra desloca o interesse da forma acabada para o próprio processo de aparecimento das imagens, fazendo da luz um princípio constitutivo da experiência visual. Não por acaso, a observação de Goethe sobre Cristo expulsando os cambistas do templo continua a iluminar a singularidade dessa produção, pois em Rembrandt, a luz deixa de ser mero recurso expressivo para tornar-se o lugar em que o visível e o invisível, coexistem em permanente tensão. Em cartaz na Caixa Cultural de São Paulo até 27 de setembro, a exposição constitui uma ocasião privilegiada não apenas para contemplar algumas das mais notáveis gravuras da história da arte, mas também para refletir sobre um artista que fez da própria representação um problema estético.
*João Augusto Araújo Ferreira é mestrando em filosofia na Universidade de São Paulo (USP).
Notas
[i] Wölfflin, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. Trad. João Azenha Júnior. 4ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 10.
[ii] Ibid., p. 46
[iii] Ibid., p. 46.
[iv] Hegel, G. W. F. apud Vieweg, Klaus. Hegels Ästhetik der Malerei: Die niederländische Landschafts- und Genremalerei des 17. Jahrhunderts. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2025, p. 114.
[v] Alpers, Svetlana. The Art of Describing. Chicago: University of Chicago Press, 1983.
