Comentário sobre o filme dirigido por James Vanderbilt, em exibição nos cinemas.
POR Lucyane de Moraes* / A Terra é Redonda,
1.
Quando uma produção fílmica escolhe revisitar assuntos históricos de um passado marcado por crise e instabilidade, ela raramente o faz por mero interesse arqueológico ou nostálgico. Mais frequentemente, esse gesto traça um diagnóstico oblíquo do presente ao evocar o passado não sob uma contemplação conciliadora, mas para revelar, por contraste ou por continuidade, os silêncios e as urgências do tempo-de-agora.
Em contextos de colapso institucional, polarização política ou desorientação coletiva, o retorno a episódios pretéritos pode servir tanto como alerta (revelando padrões recorrentes de autoritarismo, exclusão ou violência) quanto como distração (oferecendo um refúgio temporal que afasta o espectador das tensões imediatas).
O problema não se encontra exatamente na fidelidade ao passado, mas na função social de sua reconstrução. Quais interesses materiais orientam a seleção do que é lembrado? Que pedagogia do esquecimento opera sob a aparência de objetividade? A quem exerce o poder de narrar? Quais causalidades são privilegiadas? Que lições são extraídas e sob que olhar?
Falar do passado é ato político inescapável. Cada releitura histórica é um diagnóstico do presente que a convoca. Em verdade, quase nunca resgata o que foi, mas espelha as fissuras e urgências de seu reflexo ao contrário. Parte inferior do formulárioQuando a narrativa histórica é utilizada para naturalizar hierarquias, justificar exceções ou reduzir conflitos complexos, ela opera não como campo de memória, mas como dispositivo de legitimação do status quo.
Quando a história é submetida à razão instrumentalizada, ela acaba servindo como vetor de conservação em detrimento de qualquer ideia de emancipação. Daí a impossibilidade de rememoração neutra. Narrar o passado também se configura como disputa de legitimidade em um presente no qual versões da história se configuram como monopólio do sentido.
Reduzida a signos repetitivos e fórmulas discursivas, os filmes históricos de certo escopo renunciam à sua potência crítica, à sua construção simbólica e esvazia-se, substituindo a densidade pela circulação do óbvio. Neles, raramente há apologia direta.
A persuasão deixa de ser explícita para operar mediante enquadramentos morais, normalizando estereótipos como senso comum universal. Essa “arma invisível” age no nível simbólico, reconfigurando identidades e legitimando agendas sem despertar os mecanismos de defesa crítica do espectador, promovendo o uso político da memória.
2.
Tal apelo, que captura corações e mentes do espectador, torna-se uma engrenagem cada vez mais sutil da linguagem cinematogáfica que, frequentemente, prefere a reafirmação de convicções à complexidade narrativa. O resultado é um cinema que acaba por limitar sua capacidade polissêmica de questionar, desafiar e expandir horizontes. Essa dinâmica reforça bolhas interpretativas, nas quais o dissenso deixa de ser motor criativo para se tornar um elemento a ser evitado.
Em verdade, o cinema de escopo nunca foi imparcial. Desde as produções encomendadas durante a Guerra Fria até as franquias globais e as séries de streaming atuais, as narrativas audiovisuais projetam valores, modelos de comportamento e visões de ordem internacional que gradualmente conformamo imaginário coletivo. Essa arquitetura simbólica não se impõe pela coerção, mas pela sedução do entretenimento que dilui conflitos sob a superfície do lúdico.
Diferente da propaganda de época da Segunda Guerra, ostensiva e facilmente identificável, a versão atual se camufla na imparcialidade do entretenimento tecnológico de alta qualidade, o que a torna mais penetrante e democraticamente desafiadora de contestar. Essa tendência não apenas expõe estratégias ideológicas, mas configura um empobrecimento da experiência estética, pois a subjetividade, condição intrínseca da arte, é sacrificada em prol de narrativas assimiláveis objetivamente.
O filme Nuremberg opera como sintoma contemporâneo dessa lógica burocrática. Com limitações rítmica e de narrativa, ao converter a opacidade dos conflitos históricos em dramas linearizados, onde o enredamento cede lugar à digestão fácil e a crítica dá lugar ao espetáculo, o longa-metragem esvazia o conflito de sua potência interrogativa.
Ainda que o título acene para um compromisso com o fato histórico, a encenação se afasta da reconstituição factual para habitar o terreno do abstrato, configurando um duelo tácito entre observador e observado. Na opção de tensionar o registro do julgamento institucional com o embate íntimo das consciências, o filme desloca o eixo da narrativa, na qual a ameaça já não reside no evento pretérito, mas na capacidade sorrateira de certas ideias se perpetuar, de se adaptar ao presente e, gradualmente, conquistar legitimação.
Ao deslocar o eixo narrativo do julgamento histórico – evento que, não por acaso, empresta o título ao filme – para o “embate” entre Hermann Göring e o psiquiatra Douglas Kelley, o filme converte o tribunal em laboratório de ideias na busca de ressignificar seu discurso ao investigar a natureza intrinsecamente manipuladora do nazifascismo, visto como um regime que mais se sustentava pela sedução psicológica do que pela capacidade de coerção, ecoando para além da derrota formal.
3.
É por esse mesmo deslocamento que o filme exerce sua própria manipulação sobre quem o assiste. Ao prometer um julgamento que recua deliberadamente para o plano de fundo, o filme subverte a combinação de expectativas, conduzindo a plateia a um registro psicológico e estrategicamente ambíguo, porquanto mais íntimo.
Ao eleger a longa espera pelo julgamento como princípio estrutural, o filme transforma a dilatação do tempo em dispositivo narrativo pleno de intenção, tensionando o ritmo e deslocando o clímax para o convencional. O que se anunciava como ápice converte-se, assim, em epílogo, sinal de que o veredito jurídico se revela insuficiente para abarcar a densidade ética acumulada.
Longe de constituir um hiato, essa suspensão opera como arma de alta intencionalidade, pois ao postergar o desfecho jurídico, o filme se instala no limbo da espera, território onde retóricas se solidificam, autojustificativas se fortalecem e a equívoca leitura da banalidade do mal se infiltra com renovada insídia.
A fotografia austera e a ambientação opressiva reforçam esse clima moralizante, compondo um espaço que parece querer sufocar qualquer possível neutralidade. A mise-en-scène não apenas ilustra o período histórico, mas orienta o olhar do espectador, conduzindo-o por meio de uma atmosfera de “julgamento constante”, não somente das personagens, mas também de suas ideias. Mas, fica o contradito, pois nesse embate inexistem causas reais para a confrontação de ambas as esferas.
Se é sabido que Hermann Göring valeu-se de suas “sessões” com Douglas Kelley como um ensaio prévio ao tribunal, testando argumentos, calibrando gestos, refinando a retórica, a opção por ancorar o filme nessa dinâmica transcende a simples dramaturgia do reencontro histórico. Assim, o que se assiste é a encenação de um laboratório de linguagem e poder cinematográfico para além da construção das personagens. Um recinto hermético onde o discurso é continuamente ajustado não apenas para persuadir pela sedução, mas para garantir, em última instância, a própria sobrevivência da produção.
Sob esse prisma, o que se coloca em jogo é a própria eficácia da intenção narrativa, e não a “anatomia” psíquica dos indivíduos, como vetor de legitimação. Ao operar por essa via, o filme confronta uma questão ordinária: a do mal em sua dimensão irredutível. Assim, ao deter-se excessivamente na caracterização moral e psicológica de Hermann Göring, o filme desloca o eixo crítico daquilo que deveria ser inegociável, ou seja, o que ele de fato perpetrou e não quem ele foi em sua interioridade.
Essa ênfase nos traços de personalidade, nas ambiguidades subjetivas, no “imponderável da alma”, funciona como uma forma de atenuação, nada involuntária, da dimensão histórica e concreta de seus crimes. Em vez de confrontar o espectador com a materialidade da violência, o filme o convida a decifrar uma mente, como se compreender fosse, de alguma forma, um gesto suficiente.
4.
Não por acaso, produções que escalam atores consolidados como galãs ou para interpretar vilões temidos e mesmo execrados, o fazem de forma deliberada, articulando motivações narrativas ao contrário que objetivam, no caso, legitimar o discurso “errado” na boca certa dos mocinhos-só-por-hora-tornados-bandidos.
Conhecida na indústria como “casting contra o tipo”, essa estratégia instrumentaliza a confiança prévia do espectador para gerar quebra de expectativa e chamar a atenção, elevando o impacto dramático por meio de uma engenharia emocional calculada. Como se sabe usar a confiança prévia do espectador (na imagem do ator) para manipular emoções pode intensificar o impacto dramático. Isso pode contribuir para aquilo que Aristóteles denominou katharsis. É nesse atalho mental que a escalação de atores ativa o subconsciente do público, transformando a quebra de expectativa em uma experiência de transformação emocional visceral.
O psiquiatra Douglas Kelley que permanece como uma figura fascinante e trágica, não atua somente por sua posição de mediador entre o espectador e o réu, mas por sua gradual implicação emocional e intelectual com aquilo que deveria analisar de forma distanciada. A isso Freud denominou psicanálise. Ao contrário, sua curiosidade científica, atravessada por uma inquietação moral, revelam as fissuras de um sujeito que, ao tentar compreender o “mal”, arrisca humanizá-lo em excesso ou, mais perigosamente, se deixa seduzir por sua lógica interna.
A própria interação entre o psiquiatra estadunidense e o líder nazista é frequentemente apresentada sob a lente da complexidade psicológica. Mas é preciso tensionar essa leitura, que trata a relação de maneira intencional e ideologicamente motivada. Como já analisado por Theodor Adorno e Max Horkheimer, mesmo quando uma obra parece crítica, ela pode operar de modo ideológico, justamente por tornar a crítica confortável e digerível.
Outra ideia sujeita a confundir o espectador é aquela subjacente à “banalidade do mal”, que ao ser aplicada indiscriminadamente arrisca diluir a responsabilidade histórica de figuras ativas, que não apenas participaram, mas arquitetaram e/ou mantiveram o projeto genocida. Göring não era um sujeito arrastado pelas circunstâncias, mas motivado por convicção ideológica, comprometido, consciente e ativo.
A bem dizer, não há banalidade no nazismo enquanto projeto político. Há, antes, um culto à forma mercadoria que, ao tornar precisa a necessidade de “heróis”, legitima figuras que encarnam e/ou operacionalizam sua violência. É essa engrenagem que demanda ser exposta quando se pensa o cinema como ferramenta para o debate contemporâneo sobre moralidade e justiça em tempos de guerra, um perpetuum continuum.
Essa distinção ajuda a entender o quanto a humanização de determinadas figuras históricas pode ser problemática. Ela nunca é neutra, mas atravessada por escolhas narrativas que definem como o “mal” será percebido. O que se pretende ao humanizar líderes do nazifascismo? Ao torná-los mais “compreensíveis”, o filme suaviza, paradoxalmente, sua radicalidade histórica.
Ao mesmo tempo, ao retratar a derrota do nazismo como uma vitória liderada por uma coalizão de países, reforça-se a legitimidade dessas nações como “protetoras da liberdade”. Essa construção não somente dá contorno humano às vítimas do Holocausto, mas, também, enquadra essa memória dentro de uma narrativa mediada, repetidamente, por Hollywood. Nesse processo, ocorre uma subrepitícia universalização de valores apresentados como antíteses diretas do nazismo.
5.
Ao consumir esses filmes, públicos globais tendem a absorver tais valores como categóricos universais. A memória histórica deixa de ser memória e passa a ser também instrumento de coerção política e cultural, promovendo reinterpretações constantes da história, de forma abertamente revisionista, demonstrando como o passado pode ser moldado sob a ótica de uma lente especificamente estadunidense, exportando valores e estruturando percepções.
À simplificação da história sob pretextos narrativos, subjaz o entendimento equívoco do papel inequívoco de países como a União Soviética na derrota do nazismo, de modo a transformar tragédias em entretenimento unânime e, sobretudo, servir a interesses geopolíticos atuais. Assim, ao invés de apenas revisitar o passado, o filme participa ativamente da disputa por seu significado no presente.
Nesse contexto, os Estados Unidos e a Inglaterra – na contraditória, mas oportuna condição inversa de colônia tornada seu quinquagésimo primeiro estado – são apresentados como os principais artífices na defesa da lei e da moral, agora não apenas como vencedores militares, mas como agentes guardiãos da justiça global ad eternum. Essa construção narrativa produz uma pedagogia política que ensina o espectador sobre quem julga, quem pode julgar e sob quais critérios.
Tal estrutura dramática tende a organizar o horror em começo, meio e fim, criando uma ideia de “solução final” moralizante que, embora reconfortante, oculta contradições profundas. O julgamento, nesse sentido, deixa de ser um evento jurídico e passa a funcionar como dispositivo simbólico de encerramento, como se fosse possível concluir pela ética aquilo que historicamente permanece em aberto.
É nesse ponto que o filme Nuremberg se destaca como produção plena de potência. Diferente de abordagens mais celebratórias, o filme não opera como uma propaganda simples na medida em que também tensiona a própria posição dos “vencedores” ao questionar até que ponto a justiça aplicada é imune a interesses políticos e morais. Assim, a narrativa desloca a responsabilidade de figuras excepcionais para um suposto campo mais amplo e desconfortável, porque envolve também pessoas comuns.
Essa perspectiva busca aproximar o filme de uma crítica na qual o “mal” não é apenas um desvio, mas algo que pode emergir de normalidades institucionalizadas. Ao indicar que indivíduos aparentemente ordinários participaram ativamente do sistema, a obra rompe com a ideia de que a barbárie é sempre externa ou excepcional.
No entanto, nele, essa crítica é aparente, pois, ao invés de investigar as condições históricas, sociais e econômicas que tornaram possível a participação no sistema nazi, o filme se contenta em condenar o passado de forma moralizante, sem tensionar a sua origem capitalista extrema que persiste no presente sob formas diferentes, mas não divergentes.
Mais do que construir uma reflexão interpeladora, o filme oferece um veredito que afasta o espectador da necessidade de reconhecer continuidades entre estruturas pretéritas e os atuais processos de normalização da violência, da indiferença e da obediência cega.
É dessa forma que o filme Nuremberg, com direção e roteiro de James Vanderbilt, com composição bem calculada, passa a atuar como mecanismo de apaziguamento ideológico, produzindo uma dinâmica de distância segura entre “nós” (o presente, o ordinário) e “eles” (o passado, o monstruoso) que funciona como dispositivo de governabilidade, onde a violência simbólica se reveste de glamour e a reprodução do arcabouço vigente se disfarça de aspiração pessoal.
Humanizar o fascismo é tarefa que há muito vem se dedicando a democracia liberal, por motivos que de tão notórios não merecem ser citados. Visto como “coisas do humano” que se explica por sua natureza violenta, naturalizar o fascismo corresponde a jogar óleo no maquinário, em vez de areia.
*Lucyane De Moraes é doutora em filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Autora, entre outros livros, de Walter Benjamin: cultura, contratempo, contrapelo e história (Edições 70) [https://amzn.to/3MlFhrM]
Referência
Nuremberg
EUA, 2025, 148 minutos.
Direção: James Vanderbilt
Roteiro: James Vanderbilt e Jack El-Hai.
Elenco: Rami Malek, Russell Crowe, Michael Shanonn.
