O poeta das imagens

danteO professor Dante Gastaldoni acompanhando a impressão do livro “Imagens Humanas”
“E o soldado que está com a metralhadora aponta pro peito de um cidadão tcheco, que abre a jaqueta de couro e diz: me mata! Você ouve o diálogo! Na foto você percebe o soldado atordoado, sentindo que está invadindo a casa de alguém…”
É possível então “ouvir” uma imagem, assim como seria possível “ver” imagens através de descrições verbais? “Depende da imagem, depende de quem fala”… E quem fala é Dante Gastaldoni, o cara que há 35 anos forma olhares, percepções, sensibilidades do fotojornalismo carioca. Ele fala de seu ofício – e destacamos aqui o de professor, dentre muitos outros que acumula – com tanto entusiasmo, com tanta paixão, que você emudece e tem vontade de desejar a ele mais 35, 70 anos ensinando fotografia.
Ele tem no currículo o magistério em duas das universidades mais conceituadas do Rio; ele já foi editor do Jornal do Brasil – “em uma outra época”, destaca; ele dirige uma editora universitária, além de ser bastante requisitado para desenvolver consultorias e curadorias de projetos culturais. Mas Dante se empolga mesmo é quando fala da Escola de Fotógrafos Populares, projeto de João Roberto Ripper e Ricardo Funari no qual se engajou a partir de 2004.
A escola, que forma fotógrafos documentaristas no Complexo da Maré, faz parte do projeto Imagens do Povo, do Observatório de Favelas. Para Dante, marca a consolidação de uma parceria com Ripper, fotógrafo de longa trajetória em lutas sociais e humanísticas. Uma parceria que começa a se desenhar em 1983 e, desde então, é delineada por muitas coincidências, datas e caminhos cruzados. Nas palavras do próprio Dante, “parece que tudo foi feito pro passo seguinte acontecer”.
E o próximo passo é o livro Imagens Humanas – antologia do trabalho do Ripper editada pelo Dante – que vai ser lançado em 1 de dezembro. Sob o mesmo título, eles inauguraram também uma exposição fotográfica, na Caixa Cultural do Rio, em junho deste ano. Imagens Humanas, de certa forma, comemora os 35 anos de uma carreira em que Ripper “conta” histórias de amor, dor, resistência e liberdade. E Dante nos conta agora um pouquinho dessa história toda.
dante2Capa do livro “Imagens Humanas, de João Roberto Ripper, editado por Dante Gastaldoni e Mariana Marinho
Você é jornalista, cientista social, editor e também professor. Por que a opção por dar aulas de fotografia?
Na verdade eu fui meio a reboque das circunstâncias. Eu descobri a fotografia na universidade, como aluno de jornalismo da UFF, e a fotografia ocupou um espaço gigantesco na minha vida. No semestre seguinte já era monitor da disciplina, comecei a fazer cursos de fotografia eletivos dentro da UFF, comecei a fazer cursos fora da UFF. A fotografia me pegou em cheio, mas ocorre que quando eu estava iniciando os meus passos na fotografia profissional, o JB me contratou pra ser repórter, porque eu tinha, ainda na universidade, feito um estágio lá. Então eu comecei a me dividir entre a fotografia, que era uma paixão e um início de ganha-pão, e o trabalho no Jornal do Brasil, que, à época, era O grande jornal. Na década de 70, início da década de 80, o JB era um grande jornal de oposição no Rio de Janeiro. Então, dentro do JB, na área de redação eu, em pouquíssimo tempo, passei de repórter pra redator, pra editor. Passou a ser o meu ganha-pão principal e a fotografia sempre vinha como uma coisa meio outsider, até que o magistério entrou na minha vida. Entrou por um convite do Nilson Lage, que era coordenador do curso de Jornalismo da Gama Filho e me convidou pra dar aula de fotografia. Me chamava de poeta, nem me chamava de fotógrafo, e disse que tinha uma vaga pra dar aula de fotografia. Eu falei: nunca fiz isso. E ele disse: “Você vai fazer bem, eu sei”. Então foi muito mais no feeling dele que eu comecei a dar aula de fotografia, mas por puro diletantismo. Quatro anos depois, em 80, a UFF abriu um concurso, eu me inscrevi, peguei a vaga. Mais três anos, a UFRJ abriu outro concurso, me inscrevi e peguei a vaga. Na área de magistério, eu sempre fechei o foco em fotografia.
Ser professor fez você se apaixonar ainda mais, mudou sua relação com a fotografia?
Dar aula de fotografia nas federais me fez dar uma cambalhota na minha vida. Porque eu já não tinha mais tempo pra ter o meu estúdio, portanto eu deixei de ser fotógrafo pra, progressivamente, ir sendo professor e editor. E também não pude seguir a carreira no JB com as obrigações em duas federais. Aí minha vida migrou toda pro campo acadêmico, porque eu também concorri a um edital pra dirigir a editora da Gama Filho. De 80 a 83 eu fiz três concursos, todos três vinculados à Academia: dirigir uma editora universitária e dar aula de fotografia em duas universidades federais. Aí, em 83, eu diria que foi a grande cambalhota da minha vida, porque, de 84 pra cá, eu tava fora do jornalismo do dia-a-dia, era um jornalista editor; tava fora da fotografia do dia-a-dia, era um professor de fotografia… E aí virei um cara com crise de personalidade, multifacetado, mais ou menos assim…
Mas, por outro lado, você era o cara que estava formando o olhar do fotógrafo do dia-a-dia do Rio de Janeiro, praticamente, dando aula em três universidades…
Praticamente, é… muitas pessoas me dizem isso.
O que você poderia dizer sobre o olhar ou a visão de mundo desses fotojornalistas que você forma, os alunos que se decidem pela fotografia? O que você percebe no fotojornalismo do Rio de Janeiro, nesses 35 anos ensinando?
Primeiro que eu vejo mudanças substanciais nesses 30 e poucos anos. A primeira delas é que a fotografia deixou de ser uma coisa, digamos assim, episódica, pra ser de todo mundo. E aí eu chego no celular, né? Eu tenho o hábito arraigado como professor de, todo início de período, aplicar um questionário que eu chamo “identificar o perfil da turma”: o que já leu, que câmara tem, que experiência já tem, se tem algum interesse profissional e, muito cedo, eu percebi, primeiro: que dentro das universidades o número de fotógrafos que você forma é muito pequeno. Então, a sua grande missão não é propriamente formar fotógrafos, é ensinar jornalistas, ou dialogar com jornalistas sobre a prevalência da imagem no contemporâneo. Depois eu percebi, por esses questionários, que, há trinta anos, um aluno em cada turma tinha uma máquina de película – quando tinha. Há 15 anos, três, quatro, cinco tinham máquinas de películas. Hoje todos têm máquinas digitais. Então, nesses trinta anos eu vi três grandes mudanças. Primeiro a prevalência da imagem, cada vez maior. Segundo, a mudança implementada pela fotografia digital e a terceira, especificamente no fotojornalismo, uma mudança radical no perfil do fotógrafo. A universidade é parte substancial dessa mudança, porque a fotografia era a porta dos fundos do jornalismo. Você, com um registro provisionado, entrava em qualquer redação; a figura de proa era sempre o repórter de texto, o fotógrafo era uma figura muito estereotipada. Durante as décadas de 40, 50, 60, com raríssimas e honrosas exceções, como alguns fotógrafos de O Cruzeiro e do próprio Jornal do Brasil, o critério pra você ser fotógrafo era ter preparo físico, ser resistente… Você ensina um cara a fotografar em seis meses… você, em 20 anos, talvez não ensine alguém a escrever. Só que a imagem como elemento de informação foi ganhando uma relevância tão grande que o modo de pensar a imagem obrigou o fotojornalismo a passar pela universidade. Eu até marco pra você quando foi isso: aqui no Rio de Janeiro a data da virada – olha que incrível coincidência – foi 1983, justamente o ano em que, por outros caminhos, bressonianos ou frutos do acaso, tava acontecendo a minha virada. Em 83 eu tava dando aulas em duas universidades federais e tava assumindo uma editora universitária. Em 83 João Roberto Ripper – com quem a minha vida, desde então, sempre se cruzou – e Ricardo Azouri tavam fazendo, no Sindicato dos Jornalistas do Rio de Janeiro e na Associação dos Repórteres Fotográficos, uma revolução corporativa. Criando a tabela de preços mínimos, o direito de publicação da imagem, a exigência de créditos na fotografia, em paralelo com uma luta política muito densa, que culminou na campanha das diretas, mas que começou em 83, pedindo o fim da Lei de Imprensa, liberdade de expressão… E, aí, em 84, no ano seguinte, eu tava participando, na Unicamp, do primeiro encontro nacional para a discussão do fotojornalismo. E hoje eu estou na diretoria da ARFOC (Associação Profissional dos Repórteres Fotográficos e Cinematográficos do Rio de Janeiro). Quer dizer, 83 foi um ano pra mim muito emblemático, mas, pra essa mudança de perfil do repórter fotográfico do Rio de Janeiro, foi vital, foi crucial. Nesse mesmo ano a Funarte iniciou as suas semanas nacionais de fotografia e aí houve todo um movimento corporativo e político para que o fotógrafo deixasse de ser o “bobo da corte”.
dante-livro-ripper-2Uma das fotografias que compõem o livro
Isso se deveu a quê? Algo já vinha acontecendo e culminou nessa data?
Desde o Golpe Militar, em 64, a censura foi se manifestando intensamente nos jornais, mas nunca atentou para o poder devastador da imagem, ou atentou menos. Os textos eram censurados. O Estadão colocava receitas de bolo no meio do nada, receitas de doce… Alguns jornais de esquerda, como o Movimento, o Opinião, botavam tarjas pretas. O JB também, porque as matérias eram censuradas por alguém que telefonava, se identificava: “Tô falando com quem? – Olha, não pode sair uma linha sobre isso”; e você não tinha o que produzir pra botar no lugar. Então, durante esse tempo em que a censura agiu epidermicamente e agiu de forma intensa no jornalismo brasileiro, o rigor era tão grande pro texto, como se a imagem fosse uma coisa menor, que o recado ficou a cargo dos fotógrafos. Foi o período, por exemplo, que incensou Evandro Teixeira, a cobertura que ele fez do Movimento Estudantil em 68… Porque o censor não tinha idéia do poder da imagem e também não tinha idéia: “censurar o quê, se eu não sei o que vai sair?…” Ele podia censurar os textos, mas as imagens começaram a aparecer. E, pra mim, isso culminou com o refluxo de consciência crítica e política dentro da categoria. E talvez o maior artífice desse movimento de conscientização tenha sido João Roberto Ripper, que passou a ser perseguido dentro de O Globo; que não podia ser demitido, porque passou a liderar a ARFOC. Passou a desenvolver um movimento sindical que redundou, em 83, em um livro: Sobre Fotografia, fruto de 10 seminários ocorridos ao longo de 82, final de 82, no Sindicato, com freqüência maciça. Isso resultou no livro, numa tabela de preços mínimos, no direito de crédito nas fotografias e, aí, a exigência da formação em jornalismo passou a ser cobrada pela própria ARFOC. Quer dizer, a universidade se aproximou da categoria. A categoria se aproximou da Academia como forma de se afastar daquele modelo anterior, meio tosco, de perfil do fotógrafo.
Então foi um “despertar” dos fotógrafos para o poder que eles tinham e para o poder da imagem?
Foi. Ao mesmo tempo em que o movimento sindical resolveu, no lugar de ser pelego, ter uma atuação política intensa, dois outros fatores conspiraram pra isso: a universidade, que sempre teve esse viés meio politizado, vislumbrou aí uma aliança importante e a Funarte, cuja sede era no Rio de Janeiro, iniciou também um movimento de coesão nacional pela fotografia, fazendo, a cada ano – e fez isso durante nove anos – semanas nacionais de fotografia, uma em cada estado do Brasil. Quer dizer, antes da Internet, a fotografia brasileira se conhecia, trocava figurinhas, ou trocava fotinhos, nas semanas de fotografia da Funarte. Então foi tudo meio ao mesmo tempo… Eu tive a bênção, tive a sorte da minha vida mudar no curso de um turbilhão, de um furacão, de um epicentro. Minha opção pela Academia, meio por acaso, caiu junto com uma tempestade política que varria o país. E também de afirmação da fotografia, do fotojornalismo brasileiro. Outro elemento vital desse processo: vários fotógrafos insatisfeitos com o ritmo de trabalho dentro das redações saíram pra fundar as agências independentes. Então o Guran fundou a Ágil, a Nair Benedito e o Juca Martins fundaram a F4, onde o Ripper trabalhou… De lá saiu o Ripper e fundou a Imagens da Terra. Os fotógrafos ganhando a vida de um modo autônomo, pra não ficar na dependência das pautas do dia-a-dia, mergulharam em trabalhos autorais, maiores. A F4, por exemplo, nasceu cobrindo o movimento sindical, o movimento operário no ABC que redundou no Lula.
E esse trabalho autoral, que visibilidade alcançava? Por exemplo, o Ripper: você falou que ele foi fotografar índio, trabalho escravo… O que ele fazia com esse trabalho?
Bom, o Ripper, que eu conheço especialmente bem, pra desenvolver a maior parte desses trabalhos, digamos assim, autorais, tentava vender pautas que o levassem a alguns lugares. Por exemplo: procurava a Organização Internacional do Trabalho pra documentar trabalho escravo no Mato Grosso… Procurava o UNICEF pra documentar a exploração do trabalho infantil… Mas a fidelidade dele aos temas sempre fez com que ele fosse lá, tendo ou não patrocínio, e criasse um acervo notável, como grande parte dos fotógrafos da geração dele… Então ele criou um acervo fruto desse garimpo constante, que está tendo um reconhecimento agora.
Ele fotografou durante anos e só agora vai publicar um livro, só agora ele fez uma exposição com esse trabalho de décadas atrás, é isso?
Olha que coincidência também bonita: agora em 2009 o Ripper tá completando 35 anos de profissão, ele começou no Luta Democrática com 19 anos. No começo do ano ele tava completando 35 anos de vida profissional e aí 2009 passou a ser um ano também de reconhecimento, meio que tardio, ao profundo trabalho que ele fez nesses 35 anos. Ele tá lançando uma exposição chamada Imagens Humanas, que tá em itinerância: começou aqui no Rio, foi pra São Paulo, tem planos de ser levada pra outros lugares, tá sendo negociada agora a ida dela pra Barcelona. E dia 10 de dezembro sai um livro homônimo, que eu estou tendo o prazer de editar. Sai com 240 páginas, 195 fotos e alguns textos: textos do Emir Sader, do Carlos Walter e meus. Então eu acho que o Ripper é muito conhecido numa esfera pequena e, fora dessa esfera pequena que compõe a fotografia dele, ele é muito conhecido pela sua militância, pela sua coerência, pelo cidadão fantástico, pelo ser humano que é. Mas eu acho que a visibilidade do trabalho dele agora em dezembro deve dar um salto, porque é a primeira vez que uma antologia fotográfica do Ripper é sistematizada. O livro é bilíngue, é inglês e português, e vai pro mundo inteiro. Acredito que mestre Ripper vá ser muito solicitado. Aliás ele já está cobrindo muitas pautas, ele não para mais de fotografar desde que a exposição saiu. Ele se dedicou muito à escola da Maré, tava fotografando meio episodicamente. Esse ano ele tá fotografando direto, pipocando de um canto pra outro.
dante-livro-ripper-3Uma das fotografias que compõem o livro
Você fala no poder desestabilizador da imagem. Sempre que ouço o Ripper falar do trabalho dele, vejo que ele tem uma preocupação com as pessoas que fotografa. Ele diz que é importante mostrar a foto, devolver a imagem pra pessoa. Como se a foto pudesse fazer alguma coisa pela pessoa que está nela, como se a foto pudesse mudar alguma coisa da realidade que retratou. Você pode explicar isso?
Antes de falar no Ripper, eu já falei aqui da prevalência da imagem no contemporâneo. Não é de hoje, aliás, é de Walter Benjamin que vem se mostrando o poder da fotografia no âmbito da cultura de massa. Mas, hoje, o que você percebe é que mais de 90% do conteúdo de informação que corre na Internet é imagem. O Youtube é um exemplo clássico disso. E, muitas vezes à sua revelia, mesmo nos lances mais jocosos, há um poder desestabilizador incrível: fulano fotografado ou filmado em condições impróprias ou inadequadas… Então a gente tem de partir do princípio que com o advento do celular e da imagem digital – parodiando Andy Warhol, que disse que todos teriam seus 15 segundos de fama – todos terão seus 15 segundos de fotojornalismo. Os atentados ao metrô de Londres ou à estação ferroviária de Madrid só foram documentados por celulares… Aquele avião que pousou no rio Hudson… até chegarem as equipes de TV, todas as fotos que saíram na Internet foram de celulares… Então, quer dizer, a imagem tá na ordem do dia e ponto. O diferencial do Ripper, da imagem do Ripper ou da relação que ele estabelece com a imagem dele é muito do próprio Ripper, quer dizer, primeiro porque ele tem uma preocupação muito grande de que a imagem retorne pra comunidade fotografada. Segundo que ele tem uma preocupação muito grande de que o fotografado se reconheça nessa imagem. Eu já vi o Ripper não usar fotos, mesmo gostando, porque uma comunidade gay ou de prostitutas se achou horrível na fotografia. Então ele respeita essa estética do outro. Há uma certa autoria compartilhada na fotografia do Ripper, há uma certa cumplicidade. O Ripper é um fotógrafo de curtas distâncias focais, é um fotógrafo que chega sempre muito perto, quase não usa uma tele… É impossível ele fazer as fotos que faz sem o consenso, sem a cumplicidade. Daí a devolver as fotos e só publicar aquelas em que as pessoas se reconheçam, é parte do trabalho dele. Agora, outra parte que no fundo tá relacionada a essa e que vai muito além do estético e que é política, é que, no fundo, o trabalho que o Ripper faz é um trabalho de contra-informação, é um trabalho de ver beleza na miséria… e isso pra mim ficou muito claro a partir de 2005, quando eu comecei a fazer a coordenação acadêmica da Escola de Fotógrafos Populares da Maré. Comecei a trabalhar muito de perto com o Ripper e comecei a ver, quer dizer, comecei a entender que a favela não era exatamente o que eu achava que era, comecei a perceber que a favela que eu achava que era, era fruto da visão estigmatizante da grande imprensa, que mostra sempre a favela como um lugar de violência, de tráfico… quando 99,5 % das pessoas lá são guerreiras, praticam uma solidariedade, uma fraternidade que é pouco comum – “do lado de cá”, ou “do outro lado”… E aí eu percebi que, talvez, a coisa mais revolucionária na fotografia do Ripper seja mostrar a beleza na miséria, é quase que um mantra dele: “favela como lugar de guerreiros, favela como lugar de diversão”… Durante muito tempo ele se recusou inclusive a fotografar o tráfico na favela, pra ter um contraponto, pra ter uma contra-informação a essa visão diuturnamente veiculada pela grande imprensa, de que a favela é só o lugar do terror.
De que maneira mostrar a beleza na pobreza pode contribuir pra mudar a situação? Porque seria o lugar-comum pensar: eu vou fotografar o pobre, o favelado, eu vou fotografar essa situação politicamente, pra tornar a vida dessas pessoas melhor. De que maneira mostrar que a vida dessas pessoas já é bonita e pode melhorar alguma coisa?
Primeiro eu queria fazer uma diferença: eu não estou falando, por exemplo, de glamourização da pobreza ou estética da pobreza. A gente pode até discutir isso também… O que eu estou tentando falar é que, se você mostrar que numa pessoa que não seja manequim tem sensualidade… que numa pessoa que mora numa favela tem um batalhador, tem um sorriso, tem brincadeiras ingênuas, tem felicidade, tem uma prática salutar de esportes, tem relações de fraternidade muito intensas… porque não existem quintais, não existem divisas, não existem cercas… à medida em que mostra isso, você atua em duas direções: primeiro na autoestima de quem desenvolve esse trabalho. Uma coisa que me marca profundamente ao longo dos últimos cinco anos que eu estou na Maré é ver como essa autoestima se corporifica em muita gente, desde você perceber pessoas como o Ratão Diniz, como o Adriano, que são profissionais, são fotógrafos orgulhosíssimos do que fazem, até meninas que antes tinham vergonha de dizer que moravam na favela, pediam pro namorado pra descer do carro na Av. Brasil, baterem no peito e dizerem: “eu moro na Maré”. Isso eu comecei a ver de perto… E, por outro lado, eu comecei a ver fora da favela um reconhecimento de que existia uma outra favela. Esse é um processo que tá em curso muito forte de pouco tempo pra cá. Que tem a bênção dos próprios repórteres fotográficos, que acorrem em massa lá pra nossa escola… Não há ninguém que você convide, que não vá lá dividir seu expertise, sua história de vida… Por exemplo, eles ganharam o prêmio Faz diferença, do jornal O Globo que é, digamos assim, a ortodoxia em pessoa da grande imprensa no Rio de Janeiro. Mas tudo começou quando a Isabel de Luca convidou a rapaziada pra fazer uma pauta pra Revista de domingo sobre como a favela se diverte. Se esse tema pintou no Globo é porque a escola já existia e, se esse tema pintou no Globo e se a escola já existia, é porque a escola é capaz de fazer algo bonito. Então a grande imprensa abriu as portas pra uma beleza para a qual ela estava fechada.
dante-livro-ripper-4Uma das fotografias que compõem o livro
Você dá aula para a elite dos estudantes de jornalismo do Rio, na UFRJ e na UFF, e você dá aula na favela. Que diferenças destaca tanto em sua própria experiência como professor, como no olhar fotográfico dos estudantes?
Eu percebo que o grande presente que o Ripper me deu foi que, quando eu assumi a coordenação da Escola de Fotógrafos formalmente, no final de 2005, quer dizer, exatamente quando eu estava completando 30 anos de magistério – eu já disse isso pro Ripper mais de uma vez – o grande presente que ele me deu sem saber foi que eu percebi que, pela primeira vez na vida, eu era professor de fotografia. Eu tava formando fotógrafos. Porque dentro de uma universidade, embora você lida com a fina flor da juventude, são jovens brilhantes, que escrevem bem, em sua grande maioria o perfil de um aluno de uma federal é um perfil lapidado, antenado, conectado; mas, eles estão se relacionando com fotografia como uma matéria obrigatória dentro de um currículo. A minha missão ali é tornar a fotografia – “mais digna” aos olhos deles: vamos, vamos sair da linguagem escrita, vamos aprender a ver, vamos entender a linguagem fotográfica, como é que é essa gramática, como é que são essas retóricas. Então, na verdade, meu diálogo dentro das universidades é fazer com que futuros jornalistas percebam que serão melhores jornalistas se derem a devida atenção à imagem. Já na favela, o que acontece é que você dá um curso de 540 horas aula, em que a pessoa tem fotografia todo dia e se agarra desesperadamente a isso como projeto de vida. Ninguém tá fazendo uma disciplina – nem obrigatória, nem eletiva, nem optativa – tá abraçando um projeto de vida. É um nível de entrega totalmente diferente. E aí, quando eu percebi, no final de 2006, a quantidade de fotógrafos excepcionais que eu tava ajudando a formar, eu percebi que pela primeira vez eu tava dando aula de fotografia, fotografia em estado bruto. Uma coisa pra ser lapidada e brilhar nos olhos dos outros. Eu sempre dei aula de fotografia numa espécie de intermediação: eu não tava formando fotógrafo. Eventualmente, um ou outro aluno se encantava e seguia o percurso que um dia eu segui quando descobri a fotografia na universidade. Mas o fato de você pegar pessoas absolutamente cruas e ir lapidando e ter a jóia no final, fazer um trabalho meio de ourives, eu nunca tinha feito. E vou mais longe: o nível de resposta na periferia, na favela, na Escola de Fotógrafos Populares é infinitamente maior do que o nível de resposta na universidade. Inclusive eu comecei a perceber isso na primeira semana, porque na primeira aula, em 2004, que eu dei na Maré como convidado do Ripper e do Funari, fiz aquele tradicional comentário em sala. Começaram a me fazer muitas perguntas e eu falei: lá na editora eu tenho uma biblioteca, quem quiser aparecer, seja bem-vindo! No dia seguinte, estavam lá Ratão, Valdean, Bira numa cadeira de rodas… Eu falei: não tô acreditando!… Aí falei: olha, vai ter uma apresentação do Evandro Teixeira no auditório tal, em tal lugar, depois de amanhã… Eu chego lá, tem 10 alunos da Maré! Ou seja: eram pessoas ávidas desse tipo de coisa, se agarrando a qualquer brecha, qualquer cipó… E eu não tinha essa prática. Ao contrário, quando eu queria cooptar meus alunos de uma federal pra fazer um evento, é uma megaprodução. Não é um toque simples, é uma produção! É um processo de sensibilização! E lá não: as respostas eram muito espontâneas, muito rápidas, muito intensas. E aí eu já percebi de cara que o negócio ia dar samba, rap, funk ou hip-hop, não sei…
O que é a fotografia documental hoje?
Olha, eu acho que o limite entre o fotojornalismo e a fotografia documental é muito tênue. Porque o próprio fotojornalismo é o exercício diário de uma fotografia documental. Mas eu situaria essa diferença assim: a fotografia passa a ser documental quando revisita de modo recorrente um tema e começa a documentar um assunto. Ou seja, na minha cabeça o que separa o fotojornalismo da fotografia documental é que o fotojornalismo é a foto da véspera, enquanto a fotografia documental geralmente cobra do fotógrafo uma imersão mais profunda. O Evandro Teixeira, que é o ícone do fotojornalismo, tem a sua atuação como fotojornalista, que é o que ele publica no JB; como fotógrafo documental, por exemplo, é o livro Canudos. Ele ficou seis anos indo a Canudos e publicou um ensaio no centenário de Canudos. Mas são limites muito tênues… tem horas que um é outro, o outro é um…
E como anda a credibilidade da imagem? Antigamente se falava: se está na foto é porque é verdade, existia isso no imaginário das pessoas. Hoje, com a imagem digital, com a facilidade de manipulação da imagem, existe ainda essa verdade da imagem?
Você tocou numa questão interessantíssima. O fotojornalismo nasceu – e eu sempre chamo a atenção dos meus alunos pra essa ironia – todos os pesquisadores apontam a gênese do fotojornalismo no trabalho de dois pioneiros: Roger Fenton, que documentou a Guerra da Criméia, e Matthew Brady, que documentou a Guerra da Secessão, respectivamente em 1855 e 1865. Pois bem: eles documentaram duas guerras, fotograficamente, antes de a fotografia poder ser impressa em jornais. A fotografia só começou a ser impressa em 1880, no New York Daily Graphic. Então, veja bem: se a fotografia era usada em jornal antes de poder ser publicada, é porque os desenhos que eram impressos inspirados na foto vinham imbuídos, ou travestidos, ou embebidos da verdade da imagem fotográfica. E o que aconteceu com o tempo, depois do Photoshop, principalmente, e da prevalência do digital, é que hoje você olha uma foto procurando onde está o desenho. Antigamente você via um desenho inspirado numa foto e via a verdade por tabela. Hoje você vê uma foto e fica procurando o desenho por tabela. Quer dizer: qual a estria que tiraram, será que o céu estava mesmo dessa cor? Tá sem ruga nenhuma, a bunda está maior…
dante-livro-ripper-5Uma das fotografias que compõem o livro
A foto dos mísseis iranianos que saiu na imprensa, ditribuída pela France Presse. Eles aplicaram a fumaça em um míssil que não tinha sido lançado…
É verdade, isso tem acontecido muito. De quatro lança-mísseis, um falhou. Aí descobriram que eles tinham colocado o quarto que falhou porque usaram trechos da fumaça dos outros, a fumaça estava idêntica! E Brian Walls, um fotógrafo do Los Angeles Times, fez uma montagem pra ganhar dramaticidade numa cena, de um soldado americano que abaixou o rifle quando um afegão se aproximou com o filho. Ele tava com o rifle apontado pra multidão. Quando o afegão se aproximou, ele abaixou. Só que o fotógrafo, pra causar impacto, fez uma fusão do soldado com a foto em pé, com o rifle apontado, e o pai e a criança próximos. Foi um programador visual que descobriu, quando percebeu que no fundo da foto, ao casar as imagens, algumas pessoas apareciam duplicadas. Ou seja: o fotojornalismo começou a perder credibilidade. Agora, na Faixa de Gaza, um fotógrafo israelense foi penalizado pela mesma coisa. Quis aumentar a dramaticidade de um bombardeio, botou o triplo de fumaça que efetivamente tinha no céu… mas, se por um lado isso começou a ficar meio incontrolável, por outro lado no começo era muito pior. Porque aí parecia que era in, era consensual: ah, tem Photoshop? Vamos azular o céu, vamos esconder… A Veja publicou foto em que apagaram uma pessoa de uma cadeira pra cima e deixaram os pés embaixo… O Romário foi publicado com a camisa do Flamengo quando ainda jogava no Barcelona, colocaram a cabeça dele no corpo do Charles Guerreiro… A National Geographic deu uma capa aproximando as três pirâmides do Egito pra poderem ficar no enquadramento vertical da capa. Aí criou um tumulto tão grande no mundo, que reviu sua posição, como a principal revista fotográfica do planeta, e proibiu qualquer manipulação digital nas imagens. Quer dizer, foi um sinal de alerta que já tem seis, sete anos… oito… De lá pra cá, quando as pessoas usam e são descobertas, não tem mais graça, não. É rua! Pra tentar resgatar essa veracidade do fotojornalismo.
Há os alunos que saem da universidade e vão pra favela cursar fotografia e, por outro lado, a favela já extrapolou seu território e expôs na Caixa Cultural, no Centro Cultural Banco do Brasil. Os ex-alunos da escola já ensinaram em oficinas que resultaram na exposição da Casa de Cultura Laura Alvin…
Eu só não vou contar essa história por um motivo: quem fez a melhor matéria sobre essa situação foi o João Paulo Gondin, do Fazendo Media. Fez uma documentação brilhante sobre a exposição Sonhos Velados. Eu fiquei impressionado, cheguei a dizer isso, que foi a melhor matéria que li. Mas, de qualquer maneira o (projeto que resultou na) Sonho Velados já foi um subproduto da Escola de Fotógrafos. Porque já foram alguns dos fotógrafos formados pela escola dando aula pra jovens do sistema prisional, do Degase. E aulas lúdicas de fotografia acabaram gerando um material tão bom, que eu fiz a curadoria de uma exposição – bom no duplo sentido: bom porque era um material esteticamente muito atraente e bom pelo desafio de fazer pessoas fotografarem um universo muito reduzido do presídio sem identificar ninguém. Ou com baixa velocidade, ou com sombras fortes, ou com cortes bruscos, porque, por lei, nenhum menor pode ser identificado numa foto. Então teve essa coisa de você trabalhar contra tudo e contra todos, ou seja, com adolescentes presos, tendo pouco mais de três meses de aulas, em condições adversas, sem poder sair dali pra fotografar, fotografando sem poder se identificar – e construir um projeto fotográfico que levou a favela pra Vieira Souto, pra Casa de Cultura Laura Alvim. O que talvez valesse a pena dizer, pra atualizar a cobertura que à época fez o Fazendo Media, é que a exposição saiu de lá e cobriu uma itinerância que foi primeiro pra Petrobrás; depois pra Galeria de Arte da UFF, depois foi pro Metrô da Central do Brasil e agora vai voltar pro próprio Degase.
dante-livro-ripperUma das fotografias que compõem o livro
E você está criando um histórico de curadoria em exposições humanísticas, ou de cunho social…
De certo modo, sim… Eu tinha um histórico de curadoria que vinha do meu trabalho de professor. Eu já tinha feito muitas… Mas desde que cheguei na Maré o foco mudou completamente porque esse projeto, digamos, político-pedagógico do Ripper, passou a ser o eixo, o viés central: fotografia como ferramenta de direitos humanos, digamos assim. E aí realmente eu passei a me especializar em curadorias dessa natureza. Fiz Esporte na Favela no CCBB, Olhar Cúmplice na Caixa, Favela Inside na Canning House de Londres… Sonhos Velados, que tem essa itinerância toda. E, agora, depois que eu treinei um bocado, estou fazendo isso com o próprio Ripper, né? Que é a glória pra mim. Participar, depois de cinco anos de Escola, de ajudar um pouquinho a dar visibilidade ao trabalho desse cidadão aí, que eu chamo ora de mestre, ora de mano, mas que é uma figura que, pra mim, um pedido dele é uma ordem e é uma referência de ser humano, de tudo… de coerência, de tudo. De tudo… E aí eu acho que é bacana porque, quando olho pra trás, eu acho que tudo acaba ganhando um sentido. Parece que tudo foi feito pro passo seguinte acontecer. Você vê que tudo isso começou em 83… eu tava virando fotógrafo, tava virando professor de fotografia, numa hora em que o Ripper, na ARFOC, tava buscando desesperadamente uma aproximação com a universidade. Tempos depois, quando o Ripper montou o Imagens da Terra em 1991, cinco dos sete fotógrafos eram alunos meus da Federal Fluminense.
Mas por coincidência?
Não, não por coincidência, porque a UFF sempre foi um celeiro de fotógrafos e o Ripper estava começando um trabalho em que ele não tinha como chamar fodões. Precisava de jovens iniciantes e sonhadores, guerreiros, e foi buscar na universidade, quer dizer: já era uma coisa meio consolidada. E por acaso é meio o que você disse: como eu tava formando uma parte considerável do fotojornalismo carioca, tinha que acabar passando pela minha mão. No caso o específico é que foi na UFF, foi todo mundo da UFF.
dante-foto-mais-impactanteFotografia de Josef Koudelka, na opinião de Dante a mais marcante
Depois de falar sobre o olhar de seus alunos, do Ripper… você pode citar uma imagem que tenha sido marcante pra você? Se tivesse de escolher apenas uma imagem…
Olha, eu tenho muitas imagens que me marcaram a vida toda. Mas, se eu tivesse que escolher uma só, seria uma imagem do Koudelka – um fotógrafo húngaro que foi da Magnum – que ele fez na invasão das tropas soviéticas em Praga. É um tanque de guerra russo parado e fumaça no fundo… tem três soldados: um já em pé com uma metralhadora em cima do tanque, um segundo saindo com uma pistola e um terceiro emergindo da escotilha. E o soldado que está com a metralhadora aponta pro peito de um cidadão tcheco que abre a jaqueta de couro e diz: me mata! Você ouve o diálogo! Na foto você percebe o soldado atordoado, sentindo que está invadindo a casa de alguém… alguém que sem medo abre a jaqueta e expõe o peito. Só que quando você olha a foto com mais atenção você percebe que pra fazer aquela foto, se o cara atirasse, o Koudelka morreria também. Que na verdade ele desafiou o soldado russo e o Koudelka desafiou a situação. E eu gosto tanto desse fotógrafo que se fosse escolher uma segunda imagem, também seria dele. De um livro que ele lançou só de panorâmicas, chamado Chaos. De uma barcaça levando a estátua de Lênin: a forma mais em perspectiva sumindo, num rio. Aliás, essa é uma cena que foi recriada pelo Walter Carvalho, fotógrafo e cineasta brasileiro, nas filmagens de Budapeste. A foto é tão deslumbrante que ele criou tipo uma alegoria de Carnaval, em isopor, uma mega estátua do Lênin, pra recriar a cena da foto do Koudelka. Acho que você me fez uma pergunta que eu nunca respondi pra ninguém… eu nunca tinha me perguntado se tivesse de escolher uma foto só, qual seria… e acabei pensando em duas de um mesmo fotógrafo: Josef Koudelka. Eu poderia citar 30 do Ripper, mas, assim, é que o Ripper é uma obra coesa, eu tenho até dificuldade de dizer a que me marca mais. Mas essas duas do Koudelka, a cada uma delas que eu vi, me faltou ar. Fiquei sem chão.
Serviço
Lançamento do livro “Imagens Humanas” e debate com o autor, João Roberto Ripper, e o jornalista Jânio de Freitas, com mediação do professor Dante Gastaldoni.
Dia: 1º/DEZ, 3ª feira
Horário: a partir das 19h
Local: Instituto Moreira Salles
End: Rua Marquês de São Vicente, 476
Gávea – Rio de Janeiro
Tel: (21) 3284-7400
Capacidade do auditório: 120 lugares
(o livro é da produtora Dona Rosa e a coordenação editorial é do Dante Gastaldoni e de Mariana Marinho)

5 comentários sobre “O poeta das imagens”

  1. Grande Dante . É uma alegria enorme dividir vários sonhos com você e um nem deles a Eveln participa como excelente professora de photoshop na escola agência de fotógrafos pulares , na Maré
    grande abraço
    ripper

  2. Povo do Fazendo Media,
    A sensibilidade da repórter Évlen Lauer, que eu conheço como Lila e como excepcional designer e professora de Photoshop, surpreendeu-me e envaideceu-me, não por conta da fidelidade nem da generosidade com que fui apresentado nesta matéria, mas pela maneira delicada e poética com que o meu depoimento emergiu de seu gravador.
    Agradeço a vocês – e à Lila, em especial – pela maior homenagem que recebi nesses 35 anos de magistério.
    Um beijo a todos,
    Dante
    Notinha: a foto de abertura, em que eu apareço dando OK nas provas de impressão do livro do Ripper, é de Marcela Sá, parceira da Dona Rosa Produções.

  3. queridos amigos do fazendo media,
    gracias por essa entrevista tao bela, com tanta sensibilidade e poesia. alegrou meu início de dia.
    se nota que dante – que tive o prazer de conhecer pessoalmente – é um ser humano muito especial, um verdadeiro mestre.
    gracias à repórter évlen, que eu também conheço como lila, uma das pessoas mais importantes em minha vida. lila, te amo porque você, além de profunda, é pura estética, das imagens às palavras.
    gracias, marcelo salles, por manter vivo esse projeto tao lindo que é o fazendo media. gracias por sua força, por seu talento com as palavras, por compartilhar sua visao crítica do mundo.
    um super abraço a tod@s, desde cartagena, colombia, com o carinho da brisa suave do caribe.

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