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“O cinema brasileiro não tem espaço de exibição”

Carioca da Tijuca, criado em Copacabana, o cineasta Silvio Tendler começou a se interessar por cinema nos agitados anos 1960, entrou para movimento cineclubista e mais tarde enveredou para o filme-documentário. Tem mais de 40 curtas, médias e longas-metragens…

Participaram Bárbara Mengardo, Cecília Luedemann, Débora Prado, Hamilton Octavio de Souza, Lúcia Rodrigues, Lúcia Tavares, Otávio Nagoya. Foto: Jesus Carlos.

Carioca da Tijuca, criado em Copacabana, o cineasta Silvio Tendler começou a se interessar por cinema nos agitados anos 1960, entrou para movimento cineclubista e mais tarde enveredou para o filme-documentário. Tem mais de 40 curtas, médias e longas-metragens. Seus filmes procuram resgatar a memória brasileira. Os documentários mais conhecidos são Utopia e Barbárie (2009), Memórias do Movimento Estudantil (2007), Encontro com Milton Santos (2006), Glauber o filme (2003), JK (2002), Marighella (2001), Quilombos (1996), Josué de Castro (1994) e Jango (1984). Cópias desses filmes circulam principalmente em universidades, escolas e movimentos sociais. Nesta entrevista exclusiva para Caros Amigos, Silvio Tendler fala de sua vida, dos seus filmes, do cinema brasileiro e da cultura em geral. Demanda, com veemência, a existência de política pública para o cinema nacional não comercial e de mais espaços para exibição. Vale a pena ouvir o cineasta.

Lúcia Rodrigues – Como foi que você virou cineasta?

Silvio Tendler – Olha, eu virei cineasta por uma conjugação de coisas. Eu sou jovem da classe média, nasci na Tijuca, mas fui criado em Copacabana, no Rio de Janeiro. Sou filho de uma família de judeus liberais, meu pai era advogado, minha mãe, médica. Eu fui criado num ambiente judaico-carioca, nunca seguindo a tradição, não somos kasher, mas tive sempre aquela identidade judaica. Vivi em Copacabana e aí, no início dos anos 1960, começa um movimento cultural muito forte no Brasil. Primeiro, oriundo do próprio momento do governo João Goulart, quando pinta a Bossa Nova, o Cinema Novo, o Teatro de Arena, aquele movimento cultural começa a ocupar com destaque as páginas da imprensa. A cultura era muito importante naquele momento. E, no Rio de Janeiro, o Cinema Novo se desenvolve lá, então eu tive a oportunidade de conhecer, de chegar perto das pessoas. Eu vim de uma família liberal, meus pais tinham votado em 1960 no Marechal Lott, contra o Jânio Quadros. Eles acompanharam, em 1961, a cadeia da legalidade, de defesa da posse do Jango, o Brizola no Sul. O meu pai tinha um rádio Trans Oceanic, que a gente ficava, pela rádio, escutando. Em 1961, Jango toma posse, há o movimento pelas reformas e, em 1964, há o golpe de Estado e todo esse momento livr , inspirador, aborta. Todo esse movimento de renovação do Brasil, ele aborta. Vem o golpe, vem a cassação de mandatos, prisões, exílios.

Eu mesmo tive um sintoma com isto, uma coisa curiosa, que é meio que cinematográfica. No dia 1º de Abril, eu estava no cinema, eu morava em Copacabana, numa rua que era transversal à avenida Copacabana, os cinemas de Copacabana ficavam em frente de casa, o Metro, o Art Palácio e o Copacabana, seguido, os três grandes cinemas. E eu fui em um deles assistir a um filme inglês, uma comédia, tinha um clima de tensão, o golpe estava no ar, e minha mãe disse: “Se acontecer alguma coisa, você volta imediatamente para casa.” Eu estava dentro do cinema e começou uma gritaria muito forte, aí eu fui até a porta do cinema e vi que a classe média lacerdista estava com lençóis brancos nas janelas, povo na rua gritando, que o Jango tinha saído do Rio de Janeiro e tinha ido a Brasília. E tinham considerado aquilo já o golpe triunfado. Então, eu obedeci a minha mãe, fui para casa, vi na rua, com 14 anos, e entendi, intuitivamente, o que era a luta de classes. Copacabana toda alvoroçada, comemorando o golpe e os porteiros dos  rédios, todos de cabeça baixa, com radinho de pilha, acompanhando o que estava acontecendo. Eu, naquele momento comecei a entender quem tinha ganho e quem tinha perdido o golpe. E aí, há um desmantelamento das instituições políticas, a UNE é fechada, muitos parlamentares cassados, sindicatos fechados, proibidos e a resistência ao golpe começa a se consumar pelo movimento cultural. O pessoal que estava na UNE, Vianinha, Ferreira Gullar etc, se deslocam, vão fundar o Teatro Opinião, que vai ser um templo de resistência; surge o Sérgio Porto com FEBEAPÁ (Festival de Besteiras que Assola o País); os livros do Carlos Heitor Cony que são verdadeiros manifestos contra o golpe. Então, a resistência política ao golpe de 1964 é organizada pelos intelectuais, pelos artistas, através das músicas, das peças de teatro e cinema – que era uma coisa cara e complicada, mas não menos importante. Tem o Paulo Cesar Saraceni com O desafio, o Júlio Bressani com Cara a cara… Então, começa esse movimento de resistência via intelec ualidade e eu vou entrando nesse barco.

Paralelamente a isto, começa a acontecer no Rio de Janeiro o Festival JB-Mesbla de Cinema Amador e aí eu começo a ver a possibilidade de gente da minha idade, talvez um ou dois anos mais velhos, fazendo filmes para colocar num festival, concorrendo. Então, eu comecei a perceber que eu também poderia entrar nessa canoa. Aí que eu começo pelo caminho natural que é o cineclubismo, viro cineclubista em 1965/66, em 1968 sou eleito presidente da Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, é um ano que foi um alvoroço só. E aí tem uma fusão entre cineclubismo e política, a gente passava filmes políticos para conscientizar as pessoas e se integrava junto aos movimentos. Éramos todos muito jovens. O cineclubismo no Rio de Janeiro era feito por gente muito jovem. Éramos todos estudantes e aí tem uma simbiose total entre o movimento cineclubista e o movimento estudantil. A gente vai às passeatas, participa dos diretórios. E aí eu fui entrando nesse caminho que foi se afunilando entre cinema e política.

Lúcia Rodrigues – Então, a efervescência política e cultural dos anos 1960 foi decisivo para você se enveredar para um cinema mais politizado?

Foi fundamental. Foi uma opção. Na verdade, naqueles anos 1960, eu começo a enveredar pelo caminho do cinema e enveredar pelo caminho do cinema político. Porque naquela época era assim. As pessoas naqueles anos 1960 vão se politizando. O próprio cinema francês, que é um modelo para a gente, o cinema Nouvelle Vague, por exemplo, os cineastas franceses também se politizam. O Jean-Luc Godard era suíço, filho de banqueiro, ligado ao movimento católico, que com aqueles movimentos dos anos 1960 vai terminar na esquerda, como esquerdista radical maoísta. O François Truffaut era um cara de direita e termina em 1968 pendurado nas cortinas do Festival de Cannes. Quer dizer, é um movimento natural que vai esquerdizando todo mundo. O Glauber queria ser cineasta, era fã de John Ford e aí com aqueles movimentos dos anos 1960, Glauber vai virando um cara de esquerda e vai trazendo os outros. E aí o mais político deles era o Leon Hirszman, do Partido Comunista, o Vianinha que era comunista, as pessoas vão se afinando. E vai havendo essa simbiose entre política e cultura e sem isso eu não tinha virado o que eu virei.

Hamilton Octavio de Souza – Com quem você começou fazendo cinema?

Olha, eu comecei frequentando um cineclube chamado Cineclube Charlie Chaplin. A gente via o que era possível, porque na verdade era filme em 16 milímetros. A nossa obra prima, pièce résistance, era Os companheiros, de Mario Monicelli, uma história com Marcello Mastroianni sobre a primeira greve na Itália e a gente via aquele filme para aprender política e passava aquele filme para ensinar política. A gente tinha a pretensão de politizar, de conscientizar o povo. A gente ia passar esse filme em quadra de escola de samba.

(*) Para ler a entrevista completa confira a edição de março da revista Caros Amigos, já nas bancas.

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